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Jazznoten
Banjo Soli
im Banjo Podium
Russ Stout
Liste
Banjoschulen
Detailvergleich
Mit dem Aufkommen des viersaitigen Banjos ab etwa 1915 erschien natürlich bald auch geeignete Literatur zum Erlernen dieses neuen 'novelty' Instrumentes. Ausgehend von einer Kollektion meines Banjo- und Sammlerkollegen Hans-Werner Gruenewald begann ich - eBay macht's möglich - gezielt nach weiteren Banjoschulen aus der Zeit bis etwa 1965 zu suchen.
Als ich 1962 anfing, Banjo zu spielen, hatte mein Musikhändler genau eine einzige Schule für Tenorbanjo anzubieten. Von Fred Artmeiers Heft sind mir heute noch die Grifftabellen auf farbigem Karton in lebhafter Erinnerung. Vor diesem Hintergrund war ich doch sehr überrascht von der Vielfalt der in den 20er Jahren in USA erhältlichen Literatur. Ich habe für banjoist.de mal eine Liste meiner bisher gefundenen Banjoschulen zusammen gestellt und mit ein paar Kommentaren versehen.
Hier geht's zur Liste der Banjoschulen.
Sieht man sich die Erscheinungsdaten an, so zeigt sich eine deutliche Häufung um das Jahr 1924, eine zweite etwa um 1963. Das passt zur Rolle, die das Tenor- und Plektrumbanjo in der zeitgenössischen Musik spielten. Erst der absolute Höhepunkt in den zwanziger Jahren, später das Dixieland Revival nach 1960.
Auch dass mehr Schulen für das Tenorbanjo als für das Plektrumbanjo erschienen ist typisch. Letzteres hatte im Jazz-Age der Zwanziger Jahre einfach die geringere Bedeutung. Das ging so weit, dass Arthur W. Black sogar in seiner Plectrum Method for the Standard Banjo ein Tenorbanjo für die Illustrationen benutzte.
In ähnlicher Deutlichkeit verläuft die Kurve, wenn man den spieltechnischen Anspruch der Werke über die Zeit betrachtet. So setzten die frühen Autoren bis Ende der 20er Jahre noch selbstverständlich voraus, dass der Schüler ausschließlich nach Noten spielte. McNeil und andere bieten sogar Hilfestellung an, wie der Banjoist seine Stimme aus den Pianonoten ableiten kann.
Zwar gab es auch um 1925 schon Hefte, die ohne das lästige Notenlernen den mühelosen, schnellen Weg zum gefeierten Mittelpunkt jeder Party versprachen. Schließlich war das Banjo damals absolut 'in'. Für den aktiven Musiker waren diese "EZ (easy) methods" aber sicher nicht gedacht.
Das änderte sich ab den 50er Jahren und kumulierte in den Banjoschulen der 60er Jahre. Der Fingersatz in vorzeichenreichen Tonarten musste einfachen Grifftabellen Platz machen. Anstrengung beim Erlernen eines Instruments war nicht mehr angesagt. Symptomatisch hierfür ist ausgerechnet Altmeister Harry Reser. Zwar tauchen in seinem 1959 erschienenen Let's play the Banjo noch Teile des legendären Tenor Banjo Manual von 1924 auf. Spätestens 1966 aber zollt er dem Zeitgeist Tribut und verspricht allen Ernstes im Untertitel seiner 6 magic Chords for Tenor Banjo: "with only six 'magic chords' you play over 60 familiar songs"!
Die nicht bestreitbare technische Anspruchslosigkeit der neueren Schulen ist freilich auch Ausdruck einer gewandelten Rolle des Banjos in der Musik. Anfang des 20. Jahrhunderts spielte Banjoman ganze Passagen unisono mit den Bläsern mit oder übernahm in Breaks die Melodieführung. Auch die Arrangements für die beliebten Banjoorchester ließen sich nur per Notenschrift festlegen. Dagegen reduzierte sich die Rolle des Banjos ab der Mitte des Jahrhunderts zunehmend auf die Akkordbegleitung, womit es in kleinen Combos das Klavier zu ersetzen hatte. Hierfür ist Notenschrift natürlich 'overkill', da tut es eine einfache Notation in Akkordsymbolen besser. Und diese musste Banjoman eben lediglich in die Griffbilder übersetzen können.
Aufmerksam geworden wandte ich mich weiteren Unterschieden zu. Denn trotz aller Vereinfachung bleiben noch ein paar Dinge, die in jedem Büchlein behandelt werden müssen und damit zum Vergleich reizen: hat sich im Laufe der Zeit etwas geändert, wenn es um die Haltung des Instruments, die Technik der linken oder rechten Hand geht? Oder gibt es Differenzen zwischen den Autoren zu diesen Themen? Die folgenden Absätze beschreiben gewissermaßen die Mehrheitsmeinung. Wer sich für abweichende Meinungen einzelner Autoren interessiert, oder sicherheitshalber einen Blick in den Originaltext werfen möchte, sei auf die Synopse verwiesen:
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In den frühen Jahren wurde generell im Sitzen gespielt und der Schüler hatte aufrecht zu sitzen. William Morris war 1922 der erste, der die stehende Position erwähnt. Im Stehen wurde anfangs noch ohne Gurt gespielt.
Weitgehend einig ist man sich, dass das Banjo auf dem rechten Oberschenkel ruhen soll. McNeil, Bowen und Carl Fischer schlagen dazu die Beine übereinander, Harry Reser setzt den rechten Fuß auf einen Schemel, alle mit dem Ziel, das Banjo etwas höher zu positionieren. Extrem hoch war hier die Haltung von Mike Pingitore. Eine Ausnahme bildet auch Eddie Peabody, der sein Banjo zwischen den Beinen hielt, wenn er es nicht gerade in die Luft wirbelte.
Das Banjo lehnt sich nur mit dem oberen Kesselrand an den Körper. Diese Haltung war mit Instrumenten ohne Resonator sinnvoll, um den Ton nicht zu sehr zu dämpfen.
Ziel ist immer eine ausbalancierte Haltung - das Banjo soll auch ohne Unterstützung der linken Hand nicht abkippen. Je nach Gewicht, Länge und Anstellwinkel des Halses erfordert das eine geschickte Positionierung auf dem Oberschenkel - die oben genannten Tricks können da helfen.
Der Arm fällt locker aus der Schulter, die Hand soll den Hals nicht stützen müssen. Der daraus resultierende Anstellwinkel des Halses variiert bei den Autoren stark und reicht von 25° bis 50°. Auch die Profis waren sich hier nicht einig: während Mike McKendrick seine Tenorgitarre beinahe waagrecht bediente, gefiel sich Showman Eddie Peabody mit einem fast senkrechten Banjohals.
Der Daumen gehört unter den Hals, der Hals darf nicht mit der Handfläche berührt werden. Die Finger werden gleich hinter die Bünde gesetzt.
Der Unterarm liegt etwas oberhalb des Saitenhalters auf dem Kesselrand und drückt das Instrument leicht gegen den Körper. Wo genau dieser Punkt ist, darüber gehen die Meinungen auseinander, hier spielt auch die Halsneigung mit. Das Handgelenk ist leicht angewinkelt, es führt keine Eigenbewegung durch.
Der Anschlag erfolgt in der Regel mit einem Plektrum. Nur Myrtle Stumpf 1917, die DeHarports 1921 und Kotty, immerhin noch 1927, setzen auf ein Daumenpick (thimble).
Bei der Anschlagbewegung unterscheiden die Autoren zwischen Akkordspiel und single-string Technik. Prinzipiell entsteht der Anschlag aus einer Abrollbewegung des Unterarms. Alle 4 Saiten lassen sich nur treffen, wenn die Bewegung parallel zur Fellebene verläuft. Der Anschlag einer einzelnen Saite allerdings erfolgt im 45° Winkel gegen die Fellebene (also quasi schräg ins Fell hinein!). Das Plektrum kommt dann beim Abschlag auf der Nachbarsaite zur Ruhe.
Das Plektrum trifft die Saiten immer mit der flachen Seite, nie mit der Kante. Bei einem steilen Anstellwinkel des Halses muss man hier also mit dem Daumen korrigieren.